És un fenomen realment curiós. En cada nova tragèdia, l’explosió d’una mina a Turquia, un bombardeig d’Al-Assad sobre la població civil de Síria, l’atac de tropes israelianes sobre palestins de la Franja, l’ofensiva de la policia egípcia sobre els manifestants del Caire, un tsunami al Japó, o qualsevol altre episodi amb resultats mortals i dramàtics, hi apareixen, de manera recurrent, algunes imatges fotogràfiques que, tot i les diferències evidents per l’especificitat de cada esdeveniment, repeteixen una mateixa idea visual. El mort, habitualment jove, als braços d’una dona més gran, o d’un home, de vegades la mateixa mare, o el pare. I la fotografia concentra, de manera especialment intensa, no només el dolor de la mort violenta encarnada en un cos jove, sinó també l’aflicció, entre la resignació i la ira, de qui viu la mort de prop i hi reacciona de molt diverses maneres. Es tracta d’un motiu visual, una mena de codificació que reconeixem de seguida, encara que de vegades ni tan sols en som conscients. És, diem, una Pietat. I tant se val, aleshores, que no hi hagi dona-mare a la imatge, perquè el motiu, i per això ho és, repeteix amb variacions un patró arquetípic, un estereotip visual.

La Pietat és, com se sap, un motiu d’inspiració evangèlica, encara que procedeix de l’evangeli apòcrif de Nicodem. És un moment determinat del relat, sense imatge fins al segle XIII, que s’inscriu entre el davallament del cos mort de Jesús a la creu i la posterior deposició en el sepulcre. Un moment, arrencat de la seqüència, que cristal·litza en una imatge potentíssima: la mare, asseguda o a terra, que acull a la falda el cos sense vida del seu fill assassinat. La imatge, esculpida o pintada, assolirà immediatament a partir del segle XIV, en ple Renaixement, una extraordinària popularitat, i serà refeta per artistes de tot arreu durant set segles. Rogier van der Weyden serà dels primers a fer-ne algunes versions emblemàtiques, carregades de dramatisme i teatralitat. I Giovanni Bellini establirà la connexió, a partir d’aleshores indefugible, entre la Verge amb el Nen -una mare jove amb el seu fill infant- i la Pietat -la mare amb el fill adult mort-. A partir d’aquí, la Pietat porta inscrita, ja de manera irremissible, diversos temps entrecreuats: el passat de la imatge (la figura de la mare amb el fill acabat de néixer), el seu present (la mort amb què la mare es confronta) i el futur (la vida sense el fill).

Miquel Àngel excavarà, com molts altres, en les profunditats d’aquest imaginari. I, després de pintors i escultors, ho faran cineastes i fotògrafs, en contextos molt allunyats de l’original que despleguen aquest profund humanisme de la compassió davant el dolor d’un altre. Jordi Balló, en un llibre fabulós (Imatges del silenci. Els motius visuals en el cinema ), va explorar el lligam que vincula l’imaginari de la Pietat a, per exemple, El cuirassat Potemkin i El Padrí III, i va suggerir la força d’aquesta idea visual per la capacitat d’extreure un moment d’intimitat enmig d’una tragèdia de dimensions col·lectives.

Avui trobem, cada setmana, a les pàgines dels nostres diaris, una nova versió d’aquest motiu visual. Segurament perquè n’hi ha pocs que, com aquest, han aconseguit destil·lar una imatge que concentra alhora el drama col·lectiu, la violència de la injustícia i la intimitat del dolor intransferible. I també, esclar, una cruel inversió de l’ordre biològic de la natura. Per això ens interpel·la de manera tan efectiva. I per això, també, mai no ens deixa indemnes. I és que les imatges no només pensen, sinó que ens fan pensar.